RANCIÈRE, Jacques

p. 57: Et c'est la circulation dans ce paysage des signes qui définit la fictionnalité nouvelle: la nouvelle manière de raconter des histoires, qui est d'abord une manière d'affecter du sens à l'univers « empirique» des actions obscures et des objets quelconques. L'agencement fictionnel n'est plus l'enchaînement causal aristotélicien des actions « selon la nécessité et la vraisemblance ». Il est un agencement de signes. Mais cet agencement littéraire des signes n'est aucunement une auto-référentialité solitaire du langage. C'est l'identification des modes de la construction fictionnelle à ceux d'une lecture des signes écrits sur la configuration d'un lieu, d'un groupe, d'un mur, d'un vêtement, d'un visage. C'est l'assimilation des accélérations ou des ralentis du langage, de ses brassages d'images ou sautes de tons, de toutes ses différences de potentiel entre l'insignifiant et le sur-signifiant, aux modalités du voyage à travers le paysage des traits significatifs disposés dans la topographie des espaces, la physiologie des cercles sociaux, l'expression silencieuse des corps. La « fictionalité » propre à l'âge esthétique se déploie alors entre deux pôles : entre la puissance de signification inhérente à toute chose muette et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de signification. 

Jacques Rancière. Le partage du sensible. Esthétique et politique. Éditions de La Fabrique, Paris, 2000, 74 p.

WALLACE, David Foster

p. 14

If one can stomach a good dose of simplification, though, there can be seen one deep feature shared by all the cutting-edge fiction that resonates with the post-Hiroshima revolution. That is its fall into time, a loss of innocence about the language that is its breath and bread. Its unblinking recognition of the fact that the relations between literary artist, literary language, and literary artifact are vastly more complex and powerful than has been realized hitherto. And the insight that is courage’s reward—that it is precisely in those tangled relations that a forward-looking, fertile literary value may well reside.

("Futuristic Fiction and the Conspicuously Young" dans Review of Contemporary Fiction, 1988 - theknowe.net)

McCAFFERY, Larry

p. xxv :

The ultimate goal, of course, is to be able one day to record - thus capturing it, making it susceptible to human reason and control - everything.

After Yesterday's Crash: The Avant-Pop Anthology, 1995.

McCAFFERY, Larry

p. xv :

According to the leading experts of the PoMod Squad, not only had serious art died but so had a lot of other things - including meaning, truth, originality, the author (and authorality generally), realism, even reality itself.

After Yesterday's Crash: The Avant-Pop Anthology, 1995.

BARTHES, Roland

p. 31 :

[L]orsque le Récit est rejeté au profit d'autres genres littéraires, ou bien, lorsqu'à l'intérieur de la narration, le passé simple est remplacé par des formes moins ornementales, plus fraîches, plus denses et plus proches de la parole (le présent ou le passé composé), la Littérature devient dépositaire de l'épaisseur de l'existence, et non de sa signification.

Le degré zéro de l'écriture, 1953.

SCHOLES, Robert

p. 189 :

Les Américains du Nord sont obsédés de leur propre histoire - peut-être parce qu'ils vivent dans un pays qui était lui-même une fiction fabuleuse qui germa dans l'esprit d'hommes tels que Colomb, Hudson et John Smith avant qu'ils ne le découvrent et ne le fondent, et dans l'esprit d'autres hommes tels que Paine, Jefferson et Franklin qui inventèrent ses structures politiques et sociales à partir de leurs idéaux et de leurs espoirs, puis entreprirent, en tant qu'acteurs sur la scène historique, de forger une nation réelle sur la base de leur rêves fabuleux.

En Amérique, le mythe a toujours été plus fort que la réalité, le romantisme plus fort que le réalisme. Ce que Barth, Pynchon et Coover ont tenté de nous donner dans leurs livres n'est rien d'autre que le genre de réalisme que cette culture mérite. [... Leurs livres] nous sont offerts en rémission d'une faute : avoir créé une fable et fait semblant de croire qu'elle était vraie.

(cité dans CHÉNETIER, Marc, Au-delà du soupçon, 1989)

KUEHL, John

p. 62 :

The main characteristics of metafiction are the irrelevance of the individual author and the assumption that literature is collaborative/plagiaristic; the borrowing of characters from one's own and others' work; the fictionalization of the author, who appears in the "unreal"domain of the characters, and the actualization of the characters (often writers), who appear in the "real" domain of the author; the treatment of history as fictitious; the inclusion of unreliable documentation; the projection of linguistic heterocosms or substitute worlds; the tendency to unmask and defamiliarize dead conventions through parody; the employment of arbitrary beginning and multiple endings; the introduction of frames and tales-within-tales, leading to circularity and regressus in infinitum; and the focus on fiction as process rather than product.

(Alternate Worlds, 1989)

KUEHL, John

P. 289 :

Game-playing is central to this kind of fiction because the world is perceived as verbal rather than phenomenal.


(Alternate Worlds, 1989)