Nathalie Sarraute. (1956) L’ère du soupçon. coll. « folio/essais », Paris : Gallimard, 151 p.

63: [I]l faut rendre au lecteur cette justice, qu’il ne se fait jamais bien longtemps tirer l’oreille pour suivre les auteurs sur des pistes nouvelles. Il n’a jamais vraiment rechigné devant l’effort. Quand il consentait à examiner avec une attention minutieuse chaque détail du costume du père Grandet et chaque objet de sa maison, à évaluer ses peupliers et ses arpents de vigne et à surveiller ses opérations de bourse, ce n’était pas par goût des réalités solides, ni par besoin de se blottir douillettement au sein d’un univers connu, aux contours rassurants. Il savait bien où l’on voulait le conduire. Et que ce n’était pas vers la facilité.

*Sarraute accorde une grande confiance au lecteur moderne en le plaçant d'office en posture de soupçon vis-à-vis de l'entreprise de représentation du roman. Pour citer un exemple un peu bête, la description détaillée d'une porte et de son cadre ne les rendent pas plus réels aux yeux du lecteur. Ce que Sarraute précise, c'est que ce dernier s'engage dans la lecture d'une telle description en toute connaissance de cause. 

Stéphane Inkel, Le paradoxe de l'écrivain. Entretien avec Hervé Bouchard, Taillon, La Peuplade, 2008, 121 p.

p. 69-71: Sur la manière d'habiter un territoire par l'écriture. Hervé Bouchard part de son obsession pour les noms réels de lieux qu'il met en scène pour réfléchir aux manières que la littérature permet d'habiter un lieu.

Sur sa conception plus intuitive, moins référentielle de la littérature - p. 70: Comme je comprends les choses, c'est comme si le texte entrouvrait une fenêtre par où voir un monde entier se déployer dans l'espace que ce texte désigne et qui est plus une musique ou un rythme qu'un ensemble de choses auquel l'écriture renvoie et par lequel elle s'efface d'autant mieux, sous les choses, qu'elle s'est formée en musique et en rythme à partir des noms de la matière désignée. 

p. 71: [L]a mémoire dont vous parlez est peut-être davantage dans l'habitation elle-même (l'action d'habiter, l'action d'être là), chargée de significations passées, présentes, hors temps, qui coexistent à l'intérieur des paroles des personnages, davantage là que dans les souvenirs étalés des lieux.

Stéphane Inkel, Le paradoxe de l'écrivain. Entretien avec Hervé Bouchard, Taillon, La Peuplade, 2008, 121 p.

p. 33 (Inkel): "[C]e n'est pas à l'écriture d'être à la hauteur de l'image, voire du réel (en termes brutaux: "Tout est parole. Sauf le lion qui vous part avec la jambe*.")."

*Hervé Bouchard, "Abrasifs" dans Liberté, no 277, septembre 2007, p. 90.

PIERSSENS, Michel. (1990) Savoirs à l'oeuvre. Essais d'épistémocritique. Lille: Presses universitaires de Lille.

p. 8: Un «savoir», dès lors qu'il devient texte, quand la parole le traduit, ne peut être par conséquent qu'un hybride issu d'une généalogie compliquée. Ainsi faut-il, quand il s'agit d'en comprendre les effets en littérature, en parler au pluriel: c'est à des savoirs que nous avons à faire, plutôt qu'au Savoir unique et majuscule.

p. 9: Pierssens définit les "agents de transfert" comme des "entités susceptibles d'opérer la traduction réciproque de l'épistémique en littérature et du texte en savoir. [...] Il s'agit là, on s'en doute, d'une classe fort nombreuse qui rassemble des objets et des structures qu'on pourrait croire hétéroclites: des métaphores et des chaînes de raisonnement, des simples mots isolés ou des traits descriptifs, des citations et des jeux de mots, etc."

p. 10: Au-delà des disparités, le trait commun de tous ces opérateurs de transfert, c'est bien sûr la figuralité. Ils s'offrent à la fois comme des objets «concrets» (puisqu'ils peuvent s'incarner dans des choses dont les noms sont là, dans le texte) et comme les composants d'une structure plus complexe et plus englobante, rhétorique pour l'essentiel - ce par quoi il faut entendre simplement qu'elle relève d'une logique des intensités où ce qui prime, c'est la force du discours, l'effort du texte pour convaincre.

p. 10: C'est bien en supposant au lecteur certains savoirs que le texte peut faire entendre l'inouï et jouer à la fois du désir, qui met en ruines ce qu'on sait, et de l'ordre préétabli, qui garantit la connaissance vulgaire et en légitime la naturalité. En d'autres termes: c'est le savoir qui fait la vraisemblance*. Mais puisque par ailleurs ce qui fonde celle-ci évolue sans cesse, le sujet qui s'y repère demeure toujours potentiellement déconcerté**.

*"c'est le savoir qui fait la vraisemblance": voir G. Genette "Motivation et vraisemblance" dans Figures II.

** [Note dans le texte] C'est dire aussi que le recours aux ressources des savoirs ne suffit pas à faire d'un texte un texte «réaliste», de quelque façon qu'on l'entende (le genre fantastique n'est-il pas là d'ailleurs pour nous montrer à l'évidence que savoir et fantasme font d'excellents partenaires)?

RANCIÈRE, Jacques

p. 57: Et c'est la circulation dans ce paysage des signes qui définit la fictionnalité nouvelle: la nouvelle manière de raconter des histoires, qui est d'abord une manière d'affecter du sens à l'univers « empirique» des actions obscures et des objets quelconques. L'agencement fictionnel n'est plus l'enchaînement causal aristotélicien des actions « selon la nécessité et la vraisemblance ». Il est un agencement de signes. Mais cet agencement littéraire des signes n'est aucunement une auto-référentialité solitaire du langage. C'est l'identification des modes de la construction fictionnelle à ceux d'une lecture des signes écrits sur la configuration d'un lieu, d'un groupe, d'un mur, d'un vêtement, d'un visage. C'est l'assimilation des accélérations ou des ralentis du langage, de ses brassages d'images ou sautes de tons, de toutes ses différences de potentiel entre l'insignifiant et le sur-signifiant, aux modalités du voyage à travers le paysage des traits significatifs disposés dans la topographie des espaces, la physiologie des cercles sociaux, l'expression silencieuse des corps. La « fictionalité » propre à l'âge esthétique se déploie alors entre deux pôles : entre la puissance de signification inhérente à toute chose muette et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de signification. 

Jacques Rancière. Le partage du sensible. Esthétique et politique. Éditions de La Fabrique, Paris, 2000, 74 p.

WALLACE, David Foster

p. 14

If one can stomach a good dose of simplification, though, there can be seen one deep feature shared by all the cutting-edge fiction that resonates with the post-Hiroshima revolution. That is its fall into time, a loss of innocence about the language that is its breath and bread. Its unblinking recognition of the fact that the relations between literary artist, literary language, and literary artifact are vastly more complex and powerful than has been realized hitherto. And the insight that is courage’s reward—that it is precisely in those tangled relations that a forward-looking, fertile literary value may well reside.

("Futuristic Fiction and the Conspicuously Young" dans Review of Contemporary Fiction, 1988 - theknowe.net)

McCAFFERY, Larry

p. xxv :

The ultimate goal, of course, is to be able one day to record - thus capturing it, making it susceptible to human reason and control - everything.

After Yesterday's Crash: The Avant-Pop Anthology, 1995.

McCAFFERY, Larry

p. xv :

According to the leading experts of the PoMod Squad, not only had serious art died but so had a lot of other things - including meaning, truth, originality, the author (and authorality generally), realism, even reality itself.

After Yesterday's Crash: The Avant-Pop Anthology, 1995.

BARTHES, Roland

p. 37 :

Le passé simple et la troisième personne du Roman, ne sont rien d'autre que ce geste fatal par lequel l'écrivain montre du doigt le masque qu'il porte.

Le degré zéro de l'écriture, 1953.

BARTHES, Roland

p. 33 :

[L'écriture romanesque] a pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner.

Le degré zéro de l'écriture, 1953.

BARTHES, Roland

p. 31 :

[L]orsque le Récit est rejeté au profit d'autres genres littéraires, ou bien, lorsqu'à l'intérieur de la narration, le passé simple est remplacé par des formes moins ornementales, plus fraîches, plus denses et plus proches de la parole (le présent ou le passé composé), la Littérature devient dépositaire de l'épaisseur de l'existence, et non de sa signification.

Le degré zéro de l'écriture, 1953.

BARTHES, Roland

p. 30 :

Le passé simple est donc finalement l'expression d'un ordre, et par conséquent d'une euphorie. Grâce à lui, la réalité n'est ni mystérieuse, ni absurde; elle est claire, presque familière, à chaque moment rassemblée et contenue dans la main d'un créateur; elle subit la pression ingénieuse de sa liberté.

Le degré zéro de l'écriture, 1953.

TWAIN, Mark

p. 58 :

[…] and from that point my watchman threw off all trammels of date and locality and branched out into a narrative that bristled all along with incredible adventures, a narrative that was so reeking with bloodshed and so crammed with hair-breadth escapes and the most engaging and unconscious personal villainies that I sat speechless, enjoying, shuddering, wondering, worshipping. [...] It was a sore blight to find out afterward that he was a low, vulgar, ignorant, sentimental, half-witted humbug, an untraveled native of the wilds of Illinois, who had absorbed wildcat literature and appropriated its marvels, until in time he had woven odds and ends of the mess into this yarn and then gone on telling it to fledglings like me until he had come to believe it himself. (p. 58)

(Old Times on the Mississippi, cité dans The Portable Mark Twain, 1985)

SCHOLES, Robert

p. 189 :

Les Américains du Nord sont obsédés de leur propre histoire - peut-être parce qu'ils vivent dans un pays qui était lui-même une fiction fabuleuse qui germa dans l'esprit d'hommes tels que Colomb, Hudson et John Smith avant qu'ils ne le découvrent et ne le fondent, et dans l'esprit d'autres hommes tels que Paine, Jefferson et Franklin qui inventèrent ses structures politiques et sociales à partir de leurs idéaux et de leurs espoirs, puis entreprirent, en tant qu'acteurs sur la scène historique, de forger une nation réelle sur la base de leur rêves fabuleux.

En Amérique, le mythe a toujours été plus fort que la réalité, le romantisme plus fort que le réalisme. Ce que Barth, Pynchon et Coover ont tenté de nous donner dans leurs livres n'est rien d'autre que le genre de réalisme que cette culture mérite. [... Leurs livres] nous sont offerts en rémission d'une faute : avoir créé une fable et fait semblant de croire qu'elle était vraie.

(cité dans CHÉNETIER, Marc, Au-delà du soupçon, 1989)

CHASSAY, Jean-François

p. 77 :

En réalité, c'est la radicale nouveauté [du téléphone] comme mode de communication qui fait problème dans le contexte romanesque américain de la fin du siècle. Les présupposés de la "réaction réaliste", dont le développement commence dans le courant des années soixante et étend ses ramifications jusqu'aux publications des "muckrackers" (Upton Sinclair, D. G. Philips) au début du siècle suivant, intégrant un naturalisme à l'américaine, rendent malaisée la présence d'un moyen de transmission de l'information qui ne laisse pas de traces. La volonté de dépeindre, de décrire le plus précisément possible la société américaine, que ce soit pour en faire la critique ou l'apologie, s'oppose à l'immatérialité de la transmission téléphonique.

(Fils, lignes, réseaux. Essai sur la littérature américaine, 1999)